Interview und Text: Ute Noll
Karl-Heinz Steckelings, geboren 1930 in Berlin, lebt seit seiner Kindheit in Wuppertal. Dort wuchs er in einem Familienbetrieb auf, den er später übernahm und bis 2020 führte. Seit Mitte der 1960er Jahre realisierte er zahlreiche Kurz- und Dokumentarfilme. Ab 1974 wandte er sich intensiv der Fotografie zu. Wichtige Impulse erhielt er in Seminaren, unter anderem bei Pan Walther und Harald Mante sowie bei Lehrenden in den Niederlanden.
Bekannt wurde Steckelings durch seine Aufnahmen aus den frühen Probenjahren des Tanztheaters Pina Bausch. Seine Bilder entstehen aus Aufmerksamkeit, Zurückhaltung und Empathie, ohne Stativ, Blitz oder Eingriff. Seit über sechzig Jahren sammelt er Objekte aus der Früh- und Vorgeschichte der Fotografie und ist Mitbegründer des Museums Camera Obscura im Wasserturm in Mülheim an der Ruhr.
Wie kam die Zusammenarbeit mit Pina Bausch zustande?
Als Jugendlicher habe ich eine Ballettschule besucht, dadurch war mir die Welt des Tanzes vertraut. Über einen Tänzer des Wuppertaler Theaters erfuhr ich, dass Pina Bausch auf der Suche nach einem Fotografen war. Sie hatte mit der Spielzeit 1973/74 gerade ihre Tätigkeit aufgenommen. Pina hat mir keine Vorgaben gemacht. So konnte ich frei arbeiten und die für mich wesentlichen Momente festhalten. Wichtig war mir, nicht als störendes Element wahrgenommen zu werden.
Was gehört dazu, den entscheidenden Moment zu erkennen?
Dazu gehört eine gewisse Kenntnis des Ablaufs und eine Vorahnung dessen, was auf eine Bewegung folgt. Man muss in diesem Bereich zu Hause sein. Wenn man keine Ahnung vom Tanz hat, bleibt vieles ein Glücksspiel.
Was hat Ihnen die frühere Arbeit mit Film für die Fotografie gegeben?
Film ist ebenfalls eine Form von Choreografie. Als ich Pina Bausch beobachtete, habe ich viele Parallelen gesehen. Wie arbeitet sie mit den Menschen? Das war für mich eine Bestätigung, ja eine späte Rechtfertigung meines Arbeitens mit Film. In dem Augenblick, in dem ich eine Choreografie aufnehme, entwickle ich meine eigene. Ich setze die Wirklichkeit neu zusammen, so wie ich sie erfahre und deute.
Nach anderthalb Jahren haben Sie das Tanztheater wieder verlassen. Was bewog Sie dazu?
Meine Tätigkeit im Tanztheater war von vornherein nur für kurze Zeit gedacht. Da ich nicht nur als Fotograf und Filmemacher, sondern zugleich als selbstständiger Textilingenieur, Unternehmer und Familienvater stark gefordert war, konnte ich diese zeitaufwendige Doppelbelastung nur eineinhalb Jahre bewältigen. Zudem hatte sich das Thema für mich erschöpft. Die Ideen blieben aus. Man beginnt, sich selbst zu reproduzieren, und das interessiert mich nicht. Ich brauche neuen Stoff.
Was kam danach?
Die Choreografie als Denkform ist geblieben. Ob ich eine Hochzeit fotografiere oder eine Stadtlandschaft, ich suche nach dem Moment, in dem etwas entsteht oder kippt. Bei der Honeymoon-Serie habe ich eine Braut auf einer alten Viehwaage fotografiert, in ihrer ganzen Ausstattung. Das war kein Spott. Das war der Versuch, das Ritual auf seine Gültigkeit zu befragen.
Wo liegt für Sie die Grenze zwischen fotografischem Handwerk und dem, was darüber hinausgeht?
Das Bild entsteht in dem Augenblick, in dem ich auf den Auslöser drücke. Bis dahin muss ich die wesentlichen Voraussetzungen geschaffen haben: Komposition, Licht und Standpunkt. Ein Fotograf hat mir einmal gesagt, es gebe keine schlechten Bilder, nur schlechte Ausschnitte. Das halte ich für einen Irrtum. Wenn ich es nicht schaffe, den richtigen Ausschnitt bereits bei der Aufnahme zu wählen, dann lasse ich es.
Sie beschreiben das Bild als Teil einer zwischenmenschlichen Sprache. Was meinen Sie damit?
Ein Bild ist für mich Teil eines Dialogs. Wenn ich es zeige, frage ich mich, wie es wahrgenommen wird. Andere können darin Bedeutungen entdecken, die mir selbst nicht bewusst waren. Bilder sind vielschichtig und wirken oft unbewusst. Darin liegt ihre besondere Qualität gegenüber dem Wort.
Haben Sie dafür ein Beispiel?
Ein ehemaliger Fotografenkollege fotografierte in Venedig. Ich sah seine Aufnahmen: technisch perfekt, aber vollkommen seelenlos. Das ist nicht Venedig. Venedig ist Leben, und dieses Leben muss in mir entstehen, bevor ich versuche, es ins Bild zu setzen. Ich muss es auf den Betrachter übertragen. Dieser Mann war so eiskalt, dass er gar nicht anders konnte. Ich habe mich abgewendet. Ich konnte nicht ertragen, wie er die Bilder missbraucht hat.
Sie haben Ihre Arbeit als interpretatorische Dokumentation beschrieben. Was meinen Sie damit?
Meine Bilder dokumentieren etwas, doch durch Auswahl und Blick entsteht Interpretation. So entsteht etwas Neues, nicht unabhängig vom Vorgefundenen, aber auch nicht identisch mit ihm. Entscheidend ist, dass man sieht, bevor man fotografiert. Viele sammeln heute Bilder, statt zu schauen. Fotografie entsteht nicht durch das bloße Raffen von Eindrücken, sondern durch Erfahrung.