Text und Interview: Ute Noll
Priska Pasquer ist Galeristin, Entdeckerin und Vermittlerin von Fotografie und Kunst. In den vergangenen Jahrzehnten hat sie ihre Arbeit immer wieder neu ausgerichtet. Sie vertrat den fotografischen Nachlass von El Lissitzky, zeigte früh japanische Fotografie und regte Pieter Hugos Retrospektive im Kunstmuseum Wolfsburg mit an. Mit ihrem Gespür für neue Positionen trug sie dazu bei, dass Werke zahlreicher Künstlerinnen und Künstler früh Eingang in bedeutende Museums- und Privatsammlungen fanden. Seit 2022 präsentiert sie Ausstellungen in einem temporären Galerieraum im Pariser Marais, nahe dem Musée Picasso. Ihr Programm umfasst neben Fotografie auch weitere Positionen der bildenden Kunst. Als Tochter eines Malers und einer Schauspielerin studierte Pasquer Germanistik, Kunstgeschichte und Spanisch, arbeitete als Dramaturgin und Regieassistentin an einem Kölner Theater und fand über die Gestaltung von Programmheften zur Fotografie. Von 1987 bis 1996 war sie in der Kölner Galerie von Rudolf Kicken tätig. 1999 nahm sie erstmals an der Paris Photo teil, 2000 eröffnete sie ihre Galerie für Fotografie in einer großzügigen Altbauwohnung. Ab 2008 führte sie ihre Galerie in der Kölner Albertusstraße weiter. Von 2015 bis zur Pandemie bespielte sie dort größere Räume für Gespräche und interdisziplinäre Themenausstellungen. Seit 2020 entwickelt Pasquer ihr Programm in wechselnden Formaten weiter, vor allem in Paris.
Die Fotografie der zwanziger und dreißiger Jahre hat Sie lange begleitet. Welche Frage hat Sie von dort in die Gegenwart geführt?
Ich habe mich intensiv mit der Fotografie der zwanziger und dreißiger Jahre beschäftigt. Bei Rudolf Kicken habe ich dafür die Grundlagen gelernt. Mich faszinierte, wie stark die Fotografie auf die industrielle Revolution reagiert hat: am Bauhaus, im Neuen Sehen, im russischen Konstruktivismus und in Lissitzkys großen Montagen. Irgendwann stellte sich mir die Frage: Wie reagieren Künstlerinnen und Künstler heute auf eine Welt, die sich durch die digitale Revolution grundlegend verändert? Wie gehen sie mit den Medien ihrer Zeit um? Dabei fiel mir auf, wie häufig die Fotografie den Ausgangspunkt bildet. Wenn sich die Welt verändert, suchen Menschen nach neuen bildnerischen Ausdrucksmöglichkeiten. Auch in der zeitgenössischen Malerei spielen fotografische Vorlagen eine wichtige Rolle, etwa im Werk von Radenko Milak.
Sie haben japanische Fotografie gezeigt, als sie in Deutschland kaum jemanden interessierte. Was hat Sie an ihr so unmittelbar überzeugt?
Das hat mich total geflasht, weil es ein so anderes Sehen war. Dieses Grobkörnige, dieses Wilde. 1999 sah ich im San Francisco Museum of Modern Art eine Ausstellung von Daido Moriyama, das war ein entscheidender Moment für mich. Neben Moriyama kamen später noch Shomei Tomatsu, Godfather der japanischen Fotografie, und Yutaka Takanashi hinzu, der mit seinem bahnbrechenden Projekt Towards the City schon viel von dem vorwegnahm, was die Fotografie später beschäftigen sollte. Damals gab es hier kaum Interesse daran. Ich denke, Ferdinand Brüggemann, der damals zur japanischen Fotografie in Japan forschte, und ich haben wesentlich dazu beigetragen, der japanischen Fotografie in Europa ein Publikum und einen Markt zu erschließen. Anfangs hörten wir oft die skeptische Frage: „Was soll das denn für eine Fotografie sein?“ In Paris hingegen war die Begeisterung von Anfang an groß. Von dort aus gelang es uns, die japanische Fotografie international bekannt zu machen und bedeutende Werke in renommierte private und museale Sammlungen zu vermitteln.
Sie sagen, nach der Begegnung mit manchen Werken sehe man die Welt anders. Woran erkennen Sie, dass ein Werk das leistet?
Wer die Fotografien von Rinko Kawauchi gesehen hat, geht anders durch die Welt. Ihre zurückhaltende, poetische, beinahe lyrische Fotografie widmet sich den Zwischenräumen: dem Unspektakulären, das im Alltag aufleuchtet, dem Dazwischen von Geburt und Tod. Sie lenkt unseren Blick auf die kleinen Dinge und flüchtigen Momente, die wir sonst leicht übersehen. Auf einmal gehe ich durch einen Park, sehe das Sonnenlicht zwischen den Bäumen und nehme es anders wahr.
Bei Pieter Hugo ist es die Würde der Menschen. Er hat einmal beschrieben, dass ein gutes Bild entsteht, wenn sowohl der Fotografierende als auch der Fotografierte einen Moment der Verletzlichkeit zulassen. Das spürt man in seinen Bildern, ohne Voyeurismus, manchmal auch mit Humor. Er wahrt die Würde jedes einzelnen Menschen. Auch das verändert den eigenen Blick: Man geht durch die Straßen und betrachtet die Menschen mit anderen Augen.
Qualität und Relevanz nennen Sie als Maßstab. Lässt sich Qualität über Erfahrung hinaus nachvollziehbar beschreiben?
Ich kann Ihnen ein Beispiel für Qualität geben: Bei Rudolf Kicken hatte ich einen Abzug von Man Rays Kiki mit Maske aus den zwanziger Jahren in der Hand. Das war überwältigend: dieses schwere, dicke Papier, die unglaubliche Dichte des Bildes und zugleich die feinsten Abstufungen der Tonwerte. Später hielt ich dasselbe Motiv als Abzug aus den siebziger oder achtziger Jahren in der Hand. Der Unterschied war enorm. Es war dasselbe Motiv, aber von der Wirkung her kaum zu vergleichen. Diese Begegnung hat mir gezeigt, wie sehr die Qualität einer Fotografie im einzelnen Abzug liegt. Das ist das Objekthafte der Fotografie: Ein fotografisches Werk ist mehr als sein Motiv. Material, Oberfläche und Tonwerte prägen die Wahrnehmung. Wenn wir Bilder in sozialen Medien konsumieren, lassen sich diese Unterschiede kaum erfassen. Vor dem Original werden sie erfahrbar.
Gilt das Objekthafte auch für Arbeiten, die digital entstehen?
Ja. Ein Bild kann selbstverständlich digital entstehen. Für mich ist entscheidend, dass es eine eigene materielle oder räumliche Form erhält. Wenn ich vor einem Bild an der Wand stehe, begegne ich ihm auch körperlich. Auf dem Smartphone oder dem Laptop dagegen erscheinen sehr unterschiedliche Werke auf derselben Oberfläche. Etwas von ihrer Individualität geht dabei verloren. Johanna Reich hat sich beispielsweise mit vergessenen Künstlerinnen beschäftigt. Wo Wikipedia-Einträge fehlten, legte sie selbst welche an. Von vorhandenen Fotografien fertigte sie Polaroids an. Daraus entstand eine Videoarbeit, in der man in Echtzeit sieht, wie das Bild einer Frau allmählich Schärfe gewinnt und wieder verschwindet.
Sie arbeiten auch an einem Roman. Wovon erzählt er?
Der Roman kreist um Kunst, Fotografie und das Leben mit ihnen. Dabei verbinde ich meine Erfahrungen im Kunstbetrieb mit Fragen nach Herkunft und Identität. Den Anstoß dazu gab der Fund von Briefen und Aquarellen meiner Großeltern, die beide während der NS-Zeit inhaftiert waren.
Sie zeigen Picasso gemeinsam mit zeitgenössischen Positionen. Was verbindet das mit Ihrer Arbeit an der Fotografie?
Die Ausstellung entsteht in Zusammenarbeit mit Beck & Eggeling aus Düsseldorf. Es macht mir Freude, mit Picasso zur klassischen Moderne zurückzukehren, denn dort liegen mit Lissitzky auch die Anfänge meiner Arbeit. Mich fasziniert, wie unermüdlich Picasso neue Ausdrucksformen erprobt hat. Dazu bringe ich zeitgenössische Positionen ins Gespräch.
Ich glaube, dass die Fotografie im KI-Zeitalter mehr denn je eine gemeinsame Sprache der Welt ist. Entscheidend bleibt, was Künstlerinnen und Künstler mit ihr machen. Was an der Fotografie Kunst ist und was Dokumentation, wird seit zweihundert Jahren verhandelt. Mit der KI stellt sich diese Frage unter neuen Bedingungen.